Arte, calle y coyuntura política. Sebastián Videla Valenzuela

Hace un par de semanas el Museo de Arte Contemporáneo inauguró la exposición “Memoria y experimentalidad: Chile años 70 y 80″. Una muestra que recoge, en su mayoría, el trabajo de artistas que durante la dictadura realizaron piezas pictóricas, de corte conceptual y performático. Muchas de estas obras apuntaban a denunciar, por medio de estrategias de subversión simbólica y de camuflaje, los abusos que desarrollaron los oscuros organismos de seguridad en Chile. Hoy, aquellas piezas representan gran parte del mosaico iconográfico-cultural del país en dicho período. Nos referimos al trabajo de Lotty Rosenfeld, Carlos Altamirano, Elías Adasme, Alfredo Jaar, Cecilia Vicuña, Víctor Hugo Codocedo, Hernán Parada, Valentina Cruz, Las Yeguas de la Apocalipsis, entre otros. Estos reconocidos nombres –sólo por mencionar algunos de la exposición– a medida que el malestar ciudadano se expresaba por medio de protestas callejeras y también por medio de escaramuzas armadas, se tomaban las calles con arrojadas acciones que además de intervenir el espacio público, se concibieron como obras de registro fotomecánicos. Pese a que muchas de estas acciones resultaron inentendibles o ambiguas para las autoridades de la época, los artistas no se dejaron amilanar por la militarización y las posibles consecuencias que su actuar en la calle pudiera generar. Sin duda, este período marcó un momento único en el país y en nuestra historia del arte local, en el cual los artistas alinearon sus proyectos a la efervescencia político-social imperante. Había un enemigo y el arte y los artistas no podían estar indiferentes. Hoy, algunos críticos –como Guillermo Machuca en su reciente libro– han rebatido la condición en extremo subversiva de algunas de estas piezas, argumentando que fueron concebidas bajo las mismas reglas de difusión del arte oficial sin sufrir un mayor tipo de censura o blanqueo. Fuese ese o no el caso, lo que sí tenemos claro es que hubo una preocupación efectiva por parte de los artistas por los conflictos reales y presentes como la opresión y la tortura. Los registros dan cuenta de ello, más allá de las actuales interpretaciones. Una vez recuperada la democracia, el foco de atención respecto a la utilización de la calle como elemento estético definitivamente cambió. El retorno a la universidad de muchos de estos artistas y teóricos conllevó también la oficialización de aquel discurso “subalterno” –mejor conocido como Escena de Avanzada– a partir de su validación académica. Surgen nuevos museos, galerías y centros culturales, muchos de ellos se vuelven espacios oficiales y otros comerciales, en los cuales la calle hace ingreso como registro y creación. El acto performático nacido desde las artes visuales, debió ingresar al museo o a la galería como ejercicio de validación y circulación. La condición efímera, rebelde y/o mutable de la calle y su acción performativa se adoctrinó al espacio de circulación “oficial” o de “validación” el que ha dependido fuertemente de una robusta tradición academicista de arte 2, como ha sido característico en nuestro país. Otro recurrente fenómeno de “oficialización del acto callejero” fueron los carnavales culturales. Estos eventos se transformaron en uno de los símbolos de la política cultural de la Concertación. Música y baile coronaron fiestas ciudadanas, algunas de ellas transmitidas por televisión. Sumémosle a esto, los celebrados espectáculos masivos de Santiago a Mil con las compañías La Furia del Baus o Royal De Luxe (recordemos a la muñeca gigante y al tío escafandra que tanto irritaron a Justo Pastor Mellado). Es en esta misma calle, donde también numerosos artistas desconocidos imprimen día a día, por medio de grafitis y esténcils, los muros y veredas de la ciudad 3. Ello contrasta, por ejemplo, con los colosales espectáculos de luces que se hicieron sobre el frontis de La Moneda para conmemorar el bicentenario. Muros ambos. Uno anónimo, invisible ante los medios y cargado de contingencia, mientras que el otro, institucional, hiper-mediatizado y cargado de una lectura republicana y patriotera.

La cultura proletaria y el arte proletario L. Trotsky

Cada clase dominante crea su cultura, y en consecuencia su arte. La historia ha conocido las culturas esclavistas de la Antigüedad clásica y del Oriente, la cultura feudal de la Europa medieval y la cultura burguesa que domina hoy el mundo. De ello parece deducirse que también el proletariado debe crear su cultura y su arte. Sin embargo, la cuestión está lejos de ser tan simple como parece a primera vista. La sociedad en la que los poseedores de esclavos formaban la clase dirigente ha existido durante numerosos siglos. Lo mismo ocurrió con el feudalismo. La cultura burguesa, aunque se la date de su primera manifestación abierta y tumultuosa, es decir, la época del renacimiento, existe desde hace cinco siglos, pero no ha alcanzado su apogeo pleno hasta el siglo XIX, más precisamente, hasta su segunda mitad. La historia muestra que la formación de una cultura nueva en torno a una clase dominante exige un tiempo considerable y no alcanza su plena realización más que en el período precedente a la decadencia política de esta clase. ¿Tendrá el proletariado el tiempo suficiente para crear una cultura “proletaria”? Contrariamente al régimen de los poseedores de esclavos, de los feudales y de los burgueses, el proletariado considera su dictadura como un breve período de transición. Cuando queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al socialismo, subrayamos que el período de la revolución social, a escala mundial, no durará meses, sino años y decenas de años; decenas de años, pero no siglos y mucho menos milenios. ¿Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto más legítimas cuanto que los años de revolución social serán años de una cruel lucha de clases, donde las destrucciones ocuparán más lugar que una nueva actividad constructora. En cualquier caso, la energía del proletariado se gastará principalmente en conquistar el poder, en mantenerlo, en fortificarlo y en utilizarlo para las necesidades más urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Ahora bien, durante este período revolucionario, que encierra en límites tan estrechos la posibilidad de una edificación cultural planificada, el proletariado alcanzará su tensión más alta y la manifestación más completa de su carácter de clase. Y a la inversa, cuanto más seguro esté el nuevo régimen frente a las perturbaciones militares y políticas, y cuando más favorables se vuelvan las condiciones de la creación cultural, tanto más se disolverá entonces el proletariado en la comunidad socialista, y se liberará de sus características de clase, es decir, dejará de ser el proletariado. En otros términos, durante el período de dictadura, no puede existir el problema de la creación de una cultura nueva, es decir, de la edificación histórica en el sentido más amplio; por contra, la edificación cultural no tendrá precedente en la historia cuando el puño de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carácter de clase. De ahí hay que concluir por regla general que no sólo no hay cultura proletaria, sino que no la habrá; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura de clase y para abrir la vía a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia. Las referencias confusas sobre la cultura proletaria, por analogía y antítesis respecto a la cultura burguesa, se nutren de una asimilación excesivamente falta de crítica entre los destinos históricos del proletariado y los de la burguesía. El método banal, liberal en puridad, de las analogías históricas formales, nada tiene en común con el marxismo. No hay analogía real alguna entre el ciclo histórico de la burguesía y el de la clase obrera. El desarrollo de la cultura burguesa ha comenzado muchos siglos antes de que la burguesía, mediante una serie de revoluciones, tomase el poder del Estado. Cuando la burguesía no era todavía más que el Tercer Estado, privado a medias de sus derechos, jugaba ya un gran papel, que sin cesar crecía en todos los dominios del desarrollo cultural. Puede uno verlo, con particular nitidez, en la evolución de la arquitectura. Las iglesias góticas no fueron construidas de pronto, bajo el impulso de una inspiración religiosa. La construcción de la catedral de Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen toda la experiencia arquitectónica de la Humanidad desde el tiempo de las cavernas, y todos los elementos de esta experiencia concurren en un estilo nuevo que expresa la cultura de su época, es decir, en último análisis, la estructura y la técnica sociales de esa época. La antigua burguesía de las corporaciones y los gremios fue el verdadero constructor del gótico. Al desarrollarse y al tomar fuerza, es decir, al enriquecerse, la burguesía sobrepasó consciente y activamente el gótico y comenzó a crear su propio estilo arquitectónico, pero ya no para las iglesias, sino para sus palacios. Apoyándose en las conquistas del gótico, se volvió hacia la antigüedad, especialmente la romana, utilizó la arquitectura árabe, sometió todo a las condiciones y necesidades de la nueva vida urbana, y creó así el Renacimiento (en Italia, a fines del primer cuarto del siglo XV). Los especialistas pueden contar, y  cuentan en realidad, los elementos que el Renacimiento debe a la antigüedad y los que debe al gótico, para ver de qué lado se inclina la balanza. En cualquier caso, el Renacimiento no comienza antes de que la nueva clase social, una vez establecida culturalmente, no se sienta lo suficientemente fuerte para salir del yugo del arco gótico, para considerar el gótico y todo lo que lo había precedido como un material, y para someter los elementos técnicos del pasado a sus objetivos arquitectónicos. Esto es igualmente válido para las restantes artes, con la diferencia de que en razón de su mayor flexibilidad, es decir, en razón de que dependen menos de los objetivos utilitarios y de los materiales, las artes “libres” no revelan la dialéctica del dominio y de la sucesión de los estilos con una fuerza tan convincente. Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, que tenían por objeto crear las condiciones de existencia intelectual y política más favorables para la burguesía en la sociedad feudal, y, por otro, la Revolución que transferirá el poder a la burguesía (en Francia), han transcurrido de tres a cuatro siglos de crecimiento de las fuerzas materiales e intelectuales de la burguesía. La época de la gran revolución francesa y de las guerras que hizo nacer rebajó temporalmente el nivel material de la cultura. Pero luego el régimen capitalista se afirmó como “natural” y “eterno”. Así, el proceso fundamental de acumulación de los elementos de la cultura burguesa y de su cristalización en un estilo específico ha sido determinado por las características sociales de la burguesía como clase poseedora, explotadora: no solamente se ha desarrollado materialmente en el seno de la sociedad feudal, vinculándose a éste de mil maneras y atrayendo hacia sí las riquezas, sino que también ha puesto de su parte a la intelligentsia, creando para sí puntos de apoyo culturales (escuelas, universidades, academias, periódicos, revistas) mucho tiempo antes de tomar posesión abiertamente del Estado a la cabeza del tercero. Basta con recordar aquí que la burguesía alemana, con su incomparable cultura técnica, filosófica, científica y artística, ha dejado el poder en las manos de una casta feudal y burocrática hasta 1918, y no decidió, o mejor dicho, no se vio obligada a tomar directamente el poder hasta que la osamenta material de la cultura alemana comenzó a caer convertida en polvo. Puede replicarse a esto que han sido precisos miles de años para crear el arte de la sociedad esclavista, y sólo algunos siglos para el arte burgués. ¿Por qué entonces no iban a bastar algunas decenas de años para el arte proletario? Las bases técnicas de la vida no son iguales hoy día, y por ello el ritmo es igualmente muy distinto. Esta objeción, que a primera vista parece muy convincente, pasa en realidad de refilón junto al problema. Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegará un momento en que la economía, el edificio cultural, el arte, serán dotados de la mayor libertad de movimientos para avanzar. En cuanto al ritmo de este movimiento, no podemos en la actualidad más que soñarlo. En una sociedad que haya rechazado la áspera y embrutecedora preocupación por el pan cotidiano, en que los restaurantes comunitarios prepararán a elección de cada uno una alimentación buena, sana y apetitosa, en que las lavanderas comunales lavarán bien buena ropa para todos, en que los niños, todos los niños, estarán bien alimentados, serán fuertes y alegres, y absorberán los elementos fundamentales de la ciencia y del arte como absorben albúmina, el aire y el calor del sol, en que la electricidad y la radio no serán ya los procedimientos primitivos que hoy son, sino fuentes inagotables de energía concentrada que respondan a la presión de un botón, en que ya no habrá “bocas inútiles”, en que el egoísmo liberado del hombre -¡fuerza inmensa!- será totalmente dirigido hacia el conocimiento, la transformación y la mejora del universo, en una sociedad semejante la dinámica del desarrollo cultural no tendrá comparación alguna con lo que se ha conocido en el pasado. Pero esto no vendrá sino tras un largo y difícil período de transición, que aún está casi entero delante de nosotros. Precisamente aquí hablamos de ese período de transición.

Estética del horror.

Incluso el árbol que florece miente en el instante en el que se percibe su florecer sin la sombra del horror. Th. W. Adorno Desde un punto de vista general el problema de la representación de la negatividad extrema que refleja el nombre “Auschwitz” no se diferencia del de la representación de cualquier otro pasado histórico. Bastaría referirse al círculo hermenéutico en que está inscrita toda experiencia, a la imposibilidad de una experiencia no mediada por la interpretación de los acontecimientos o al indirimible conflicto de las interpretaciones, aspectos que no pueden dejar de tener reflejo en el plano de la representación, nunca a salvo de la deformación falsificadora o la armonización bien intencionada, pero no menos traicionera . Sin embargo, al plantear el problema de la representación de la catástrofe “Auschwitz” se está haciendo referencia a otras cuestiones que sobrepasan los mencionados supuestos ya habituales en la interpretación histórica y en la representación no sólo historiográfica, sino también estética de los acontecimientos de la historia. Dicho problema tiene que ver en primer lugar con la dimensión y la monstruosidad de ese acontecimiento histórico singular. El exterminio masivo de seres humanos organizado burocráticamente, dirigido administrativamente y ejecutado de modo industrial no sólo considerado en sí mismo, sino además por el hecho de que no puede ser visto como un mero “accidente”, que tenga que ser visto como un punto culminante del desarrollo civilizatorio que se ha producido en el ámbito cultural de una modernidad que reclama para sí el progreso, la Ilustración y una emancipación humana de repercusiones históricas mundiales, ha convertido a “Auschwitz” en una cesura que obliga a los medios convencionales de análisis racional a cuestionarse a sí mismos y a cuestionar la marcha histórica en la que pudo abrirse un abismo tan insondable de dolor e injusticia. “Auschwitz” representa pues una quiebra en el proceso civilizador que exige un replanteamiento radical en la forma de considerar dicho proceso y prohíbe desde un punto de vista moral todo intento de asimilarlo a la “normalidad” histórica, sin que por ello deje de afectar a toda la historia y a nuestra visión de la misma. Por otro lado, el espanto que produce “Auschwitz” está en pugna con el deseo legítimo de seguir viviendo, de que la vida (el pensamiento, el arte, la política, etc.) continúe. Se trata de la pugna que atraviesa todo intento de decir lo indecible, de poner en conceptos lo inconcebible, de modo que entre la necesidad de una representación, necesariamente dominadora, y la conciencia de la inaccesibilidad de lo que en su espanto continúa resultando amenazante ha de establecerse una relación de imposible reconciliación, que a pesar de ello no rompa la tensión no resuelta, abandonando cada uno de los extremos de la relación a su suerte. Dentro de este horizonte se inscriben los intentos de afrontar la catástrofe “Auschwitz” por medio del arte.

MUTO a wall-painted animation by BLU

Nuit Blanche - a Short Film by Arev Manoukian